22. April 2015

„Game of Thrones“ Valar Morghulis

Wer am Ende siegt und warum das Spiel nicht im Mittelalter stattfindet

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Bildquelle: Shutterstock Tod im Mittelalter: Nicht endgültig

Paradoxerweise liegt ein Hauptgrund für den Mega-Erfolg von „Game of Thrones“ darin, dass jeder der Akteure zu jeder Zeit sterben kann. Und so sitzen wöchentlich Millionen von Menschen jetzt, zu Beginn der fünften Staffel, wieder bangend vor dem Fernseher, immer vorbereitet auf den Tod ihrer Lieblingscharaktere.

Der Tod als allgegenwärtiges Phänomen hat darin etwas brutal Endgültiges. Und gerade im Umgang mit dem Tod wird deutlich, wie meilenweit entfernt das Spektakel der Ritter, Könige, Lanzen und Schwerter vom Mittelalter ist; zwar war der Tod im Mittelalter auch allgegenwärtig und ebenso ständiger Mitspieler politischer Intrigen, er wurde jedoch in keiner Weise als endgültig betrachtet.

Die Totenbücher, Martyrologien und Verbrüderungsurkunden mittelalterlicher Klöster zeigen zweierlei sehr deutlich; zum einen, dass das Gebet für die Toten eines der wichtigsten Güter des Mittelalters war, das mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln erkämpft wurde, zum anderen, dass die Menschen auch nach dem Tod als gleichberechtigte Vertragspartner angesehen worden sind. Während die Mönche im Kloster für die Toten beteten, baten sie die schon bei Gott angekommenen Toten um deren Fürsprache bei Ihm. Es war eine Art Austausch von spirituellen Gütern. Dieser hatte keineswegs rein geistlichen Charakter, sondern war ein realer wirtschaftlicher und politischer Faktor. Die Toten waren Teil der Realität, sie wurden benötigt, verehrt, angefleht, und die Versprechen, die ihnen während ihres Lebens gemacht worden sind, galten als Rechtsverpflichtung.

In den sieben Königreichen findet man nirgends eine solche Form der Memoria. Wenn Bilder einer Memorialkultur entstehen, etwa bei der Aufbahrung von Adeligen und Königen, ist das ein rein liturgisches, religiöses Element, das für die Realität keinerlei Bedeutung hat, was auf brutale Weise dadurch deutlich wird, dass die Realpolitik schon an der aufgebahrten Leiche weitergeht.

Das Spiel der Throne zeigt einen vollkommen konträren Umgang mit dem Tod, der am ehesten – hier lasse ich mich gerne korrigieren – an das homerische Todesverständnis erinnert, aber auch unserer postreformatorischen und postaufklärerischen Beziehung zum Tod recht nahe kommt. Vor allem zwei Aspekte sind dabei in der Serie bezeichnend für den Umgang mit dem Tod; das ist zum einen die Rache und zum anderen die Auferweckung von Toten.

Auf den ersten Blick scheint die Rächung eines Verstorbenen diesen Toten als eine für die Gegenwart relevante Person zu sehen, da sie ja gerächt werden soll. Tatsächlich ist die verstorbene Person jedoch vollkommen irrelevant für den Akt der Rache. Sie selbst hat nichts davon, sondern nur derjenige, der die Rache sucht. Rache kann – auch bezogen auf den Tod von anderen – nur dazu dienen, sich selbst Befriedigung in seiner Wut und Trauer zu schaffen – was in den meisten Fällen allerdings danebengeht. Der Tote selbst ist dabei nur Anlass für die Rache.

Das zweite, auf verschiedene Art und Weise auftretende Element ist das Wiederbeleben von Verstorbenen; zum einen durch den sogenannten „Lichtgott“ – dessen religiöse und liturgische Symbolik übrigens sehr stark an die Darstellung des „Luzifer“ in der abendländischen Tradition erinnert. Menschen, die gerade verstorben sind, können kurz danach wieder in das Leben zurückgeholt werden. Sie leben dann eine Art reduziertes Leben. Es kann daher hierbei nicht von einer „Auferstehung“ im eigentlichen Sinn gesprochen werden, vielmehr von einer Verschiebung oder Verzögerung des Todes, einer Art Tod in Raten. Das andere Moment, bei dem es eine Form der Auferweckung gibt, ist bei den „White Walkers“, die Leichen von Menschen im Grunde zu Zombies machen. Wie immer wieder betont wird, handelt es sich dabei jedoch nicht um die Menschen, die sie vorher waren, sondern um Monster, die ihre Gestalt angenommen haben. Dadurch werden die „White Walkers“ zu einem brutalen Symbol der Endgültigkeit des Todes der jeweiligen Figur. Von ihr ist nichts mehr übrig, außer ein Horror. Die einzige Methode, diesem zu entgegnen, ist die Verbrennung des Körpers. Die Leichen der Verstorbenen werden als etwas Gefährliches, etwas Abstoßendes wahrgenommen. Dies erinnert stark an die sich wandelnde Einstellung zum Tod, die mit der Pest nach Europa kam. Die Massenvernichtung und vor allem die Gefahren, die von den Pestleichen für die Lebenden ausgingen, schufen eine negative und durch Angst belastete Beziehung zu den Toten. Während im christlichen Mittelalter die Verstorbenen als Personen gleicher Würde und gleicher Bedeutung angesehen wurden, die sich nur in einem anderen, weiteren „Lebensstatus“ befanden, änderte diese Einstellung sich in der Zeit der Pest und der Reformation. Die Reformation lehnte die mittelalterlichen Formen der „Gebetsverträge“ zwischen Lebenden und Toten ab und betonte vor allem die Bedeutung des Diesseitigen und des Moralischen für ein gelungenes Leben und einen guten Tod. Die Pest machte aus den toten Körpern Gefahrenquellen, die nicht unter die Lebenden gehörten. Die Toten wurden aus den Städten an die Stadtgrenzen verlagert. Die Toten wurden – überspitzt formuliert – auf ihre Leichen reduziert. Eben dafür ist der „White Walker“ ein Bild. Die Seele des Menschen ist fort, es gibt sie nicht mehr, und der Körper stellt eine Gefahr für die Lebenden dar, die den Tod bringt. Ein Gedenken an diese Toten, oder gar eine Verpflichtung ihnen gegenüber, scheint in diesem Zusammenhang undenkbar bis wahnsinnig.

Es gibt im Spiel um die Throne ein einziges Motiv von Memoria, in der eine Person auch weiterhin als „Vertragspartner“ angesehen wird. Die Kriegerfrau Brienne von Tarth schwört ihrer Herrin, deren Töchter zu finden und sie in Sicherheit zu bringen. Der Tod ihrer Herrin ist für sie nicht das Ende des Schwurs, sondern sie setzt auch nach diesem alles daran, den Schwur zu erfüllen und nennt ihr Schwert „Oathkeeper“. Hier findet sich ein Hauch des christlichen Mittelalters – sie ist, obwohl sie eigentlich kein Ritter ist, der einzige wirkliche Ritter in Westeros. Für den mittelalterlichen Menschen war es, wenn es um Versprechungen ging, irrelevant, ob ein Mensch tot oder lebendig war. Brienne von Tarth wird als eine zwar ehrenhafte, aber in ihrer ernstgemeinten, jedoch nicht sehr erfolgreichen Eidestreue auch als leicht lächerliche Figur dargestellt, in einer Realität, die in ihrem blutigen Realismus Memoria nur als romantische Schwärmerei erlaubt.

Die „Nightwatch“, die Wächter an der großen Mauer, die den wohl am häufigsten wiederholten und bedeutsamsten Schwur leisten, sind ein Gegenbeispiel zur Vorstellung von einem über den Tod hinausreichenden Schwur. Mit dem Tod des Bruders der Nachtwache endet auch der Schwur und seine Wache; die Mitbrüder verabschieden ihn mit den Worten: „And now his watch is ended.“

Wer von den Figuren konsequent die Vorstellung der Endgültigkeit des Todes durchdenkt und versteht, spielt das Spiel nicht mit. Er versteht, wie vergeblich es am Ende ist. Derjenige, der das am besten versteht, spielt auch am besten. Im Buch sind das vermutlich die Menschen, die im „House of Black and White“ ihren Part am Spiel beenden oder Arya Stark, die sagt, ihr Gott ist der Tod.

Das Ende des Spiels, die langersehnte und tausendfach in verschiedensten Theorien diskutierte Auflösung des Buches, steckt im Grunde im Gruß „Valar Morghulis – Alle Menschen müssen sterben“, auf den nichts anderes geantwortet werden kann als „Valar Dohaeris – Alle Menschen müssen dienen“ . Wenn es nicht das Leben nach dem Tod gäbe, wenn wir nicht die Möglichkeit der vollen Erfüllung unseres Lebens nach dem Tod hätten, dann würde George Martins traurige Welt Recht behalten, in der der Sieger des „Game of Thrones“ schon feststeht: der Tod.


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Dossier: Kulturelles

Autor

Reinhild E. Rössler

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